Itävaltalainen Kurt Kren (1929–1998) on jättänyt jälkensä avantgarde-elokuvan historiaan pysyvästi. Krenin kahdeksan ensimmäistä elokuvaa muodostavat häkellyttävän kokonaisuuden, jossa hän loi oman elokuvallisen kielensä ja universuminsa lähes tyhjästä. Hänen matemaattisesti leikattujen, ”systemaattisten” teostensa aiheina ovat näennäisen arkipäiväiset asiat, tilanteet ja henkilökohtaiset havainnot. Elokuvat ovat hyvin monikerroksisia ja avaavat ikkunan maailmaan, jota emme ole aiemmin nähneet. Vaikutelmiltaan niitä on usein verrattu mm. Kandinskyn ja Mondrianin maalauksiin.
Esikoisteos 1/57 Versuch mit
Synthetischem Ton vuodelta 1957
on lyhyt, spontaani maisemaelokuva,
jonka ääniraita on tehty maalamalla
käsin filmin ääniraidalle. 2/60 48
Köpfe aus dem Szondi-Test (1960)
oli Krenin toinen elokuva ja edelleen
eräs hänen esitetyimmistä teoksistaan.
Lääketieteellinen ”Szondi-testi”
oli hänen mukaansa ”kokeellinen
diagnoosi oletetusta seksuaalisesta vetovoimasta”.
Elokuva koostuu 48:sta
kokeen aikana otetusta valokuvasta,
jotka Kren kuvasi sarjallisen periaatteensa
mukaiseksi konstruktioksi.
3/60 Bäume im Herbst on aiempaa
hienostuneempi strukturalistinen
impressio puiden liikkeestä ja luonnon
alkuvoimasta. Kren suunnitteli
nämä ensimmäiset elokuvansa tarkasti
ja leikkasi ne aluksi suoraan kamerassa
kuvaustilanteessa, kunnes päätyi
monimutkaiseen ja työlääseen salamaleikkaustekniikkaan
(“flash-editing”).
Tämä vapautti hänet improvisoimaan
kuvaustilanteissa, mutta kuvien kesto
saattoi edelleen olla lyhimmillään vain
1 tai 2 ruutua eli sekunnin murto-osia.
Krenin omalaatuinen tapa lähestyä elokuvaa ei liittynyt millään tavalla narratiivisen elokuvan perinteeseen eikä liioin aikansa kokeellisen elokuvan valtavirtaan, joka oli joko “rankkaa undergroundia” tai runollista ja symbolistista maalailua. Silti hänen teoksensa eivät ole mitenkään ”neutraaleja”, vaan hyvin emotionaalisesti latautuneita.
Osa Krenin kiinnostavimmista elokuvista syntyi näitä elokuvia seuranneessa vaiheessa, jolloin hänen teoksensa pohjautuivat Otto Mühlin ja Günter Brusin seksuaalisesti shokeeraaviin ja usein väkivaltaisiin happeningeihin, ”materiaaliaktioihin”. Näille Wienin Institut für Direkte Kunstin huuruilijoille ihmisruumis oli materiaalia, jota käsiteltiin ”suoran taiteen” nimissä maaleilla, ruoalla, rasvalla, köysillä, muovikelmuilla, höyhenillä, erilaisilla kasveilla ja niin edelleen aina kuvottavuuden rajoille asti. Mikään ei ollut Wienin aktionisteille pyhää: he saattoivat masturboida yleisön edessä tai syödä omia ulosteitaan. Aktionistien pääideologit Mühl ja Brus olivat keskenään hyvin erilaisia: Brus oli pateettinen ekspressionisti, joka näki ruumiin maalarin kankaan jatkeena ja oli pakkomielteisen kiinnostunut sadistisen kärsimyksen ja itsetuhon eri muodoista, Mühl puolestaan dadaistinen sekoilija, jota kiinnosti lähinnä spontaani hauskanpito ja seksi, tarkemmin sanottuna suoraviivainen seksuaalisten tabujen rikkominen. Muutaman vuoden ajan he vetivät magneetin lailla puoleensa myös lukuisia muiden taiteiden edustajia. Elokuvantekijöistä ryhmän ympärillä pyörivät Krenin lisäksi Ernst Schmidt jr., Hans Scheugl, Gottfried Schlemmer, Valie Export ja Peter Weibel.
Mühl oli kiinnostunut ”suorasta yleisöpalautteesta” ja spontaanista kaaoksesta, mutta piti yhtä lailla tärkeänä, että teokset tulisivat taltioiduiksi jälkipolville. Krenin materiaaliaktio- elokuvat kuten 6/64 Mama & Papa (1964), 9/64 O Tannebaum (1964) tai 10/65 Selbstverstümmelung (1965) ovatkin kameralle esitettyjä versioita livetilanteista. Siten ne eivät ole pelkästään dokumentteja aktionistien kaoottisista provokaatioista, vaan paljon enemmän: vimmaisia ja omaleimaisia elokuvateoksia itsessään, joissa aktioiden alastomat esiintyjät muuttuvat välkkyviksi geometrisiksi muodoiksi.
1960-luvun lopulla Kren palasi takaisin henkilökohtaisiin, puhtaan elokuvallisiin aiheisiin. 15/67 TV:tä pidetään yleisesti eräänä “systemaattisen elokuvan” mestariteoksista. Se koostuu viidestä otoksesta, jotka on kuvattu todennäköisesti hämärässä rantakahvilassa. Aivan varmaa se ei ole, sillä kiihkeästä leikkausrytmistä tulee tässä elokuvassa miljöötä tai henkilöhahmoja huomattavasti olennaisempi ”aihe”. Monien myöhempien elokuvien, kuten 26/71 Zeichenfilm – Balzac oder das Auge Gottesin tai 29/73 Ready-maden provosoiva kuvasto oli velkaa aktionisteille, mutta Krenin 70-luvun alun elokuvat olivat sävyiltään aiempaa synkempiä. Leimallista niille on melankolinen ja ”maailman mielettömyyttä” pohdiskeleva sävy.
Krenin elokuvat voidaan nähdä eksistentiaalisina puheenvuoroina. Ei siten, että omaelämänkerrallisuus olisi niissä keskeistä, vaan eräänlaisina universaalin yksilön maallisen vaelluksen kilometripylväinä, joissa päähenkilö pysyttelee itsepintaisesti kameran takana. ”Eksistentialismi on Krenin teosten avain. Kun eräät ohjaajat, kuten Godard, siirtyvät pois kaupallisesta tarina-elokuvasta ja kuvaavat eksistentialismia, heidän elokuvallinen muotokielensä ei ole eksistentiaalista. Heiltä puuttuu elintärkeä ’yksikön ensimmäisen persoonan näkökulma’. Vain underground-elokuva on pystynyt tämän näkökulman kehittämään, vaikkakin hyvin hitaasti”, kirjoitti tämänvuotisen Avannon vieras Malcolm Le Grice vuonna 1977.
PETER TSCHERKASSKY
PT: Ensimmäisessä elokuvassasi Versuch mit synthetischem Ton (“Kokeilu synteettisellä äänellä”) kohteet olivat epäteräviä, kuvat kuin ohimennen, sattuman kautta syntyneitä – eihän tällä ole mitään tekemistä avantgardistisen elokuvan perinteen kanssa!
KK: Ne kuvat oli valittu tarkkaan. Sattuma oli mukana vasta elokuvassa Köpfe aus dem Szondi-Test (“Päitä Szondi-testistä”). Halusin tehdä elokuvan ihmisten päistä ja törmäsin Szondi-testiin. Se on jaettu kuuteen ryhmään, kussakin kahdeksan tyyppiä, kaikilla juokseva numero. Aloin vain leikkiä näillä luvuilla, kehitin lukujärjestelmän ja filmasin sen mukaan yksittäiskuvatekniikalla, eli muutin matemaattiset lukusarjat kuviksi.
PT: Miten yleisö otti tämän vastaan?
KK: Hyvin! Kiinnostusta on aina riittänyt.
PT: Ensimmäisessä ja kolmannessa elokuvassasi on ääni, sen jälkeen ei enää. Mistä tämä johtui?
KK: Olen ennemminkin visuaalinen kuin audiovisuaalinen. Näissäkään tapauksissa ääni ei sopinut 16 mm:n elokuvaan. Sitä paitsi ääni ja kuva ovat vaarassa ryhtyä kilpailemaan keskenään. Visuaalisen rytmi on aina kiinnostanut minua enemmän, sen avulla voi katsojassa itsessään syntyä sisäistä musiikkia.
PT: Elokuvassa 5/62: Fenstergucker, Abfall etc. (“5/62: Ikkunasta kurkkijoita, roskia yms.”) astuu ensimmäistä kertaa kuvaan salamaleikkaus. Voisitko kertoa siitä?
KK: Salamaleikkaus oli minulle ennestään tuttua, olin jo kokeillut sitä aiemmin. Mutta tässä mentiin ensimmäistä kertaa yksittäiseen kuvaan asti. Rytminä oli 1,2,3,5,8,13,21 ja 34 kuvan pituus. Tässäkin oli mukana partituuri, joka muistutti pilvenpiirtäjiä.
PT: Fenstergucker -elokuvaa seuraavat aktioelokuvat muodostavat toisen jakson filmografiassasi, jonka tosiaan voi jakaa selvästi eroteltaviin jaksoihin.
KK: Niitä ei ollut tarkoitettu dokumenteiksi, vaikka Mühl ja Brus sitä toivoivatkin. Myöhemmin he tekivät itse tai teettivät niitä, mutta minä itse asiassa pilasin koko jutun tai yritin jälkikäteen tehdä materiaalista itselleni uuden elokuvan.
PT: Olivatko aktiot julkisia vai sinua varten lavastettuja?
KK: Ei pelkästään minua varten, siellä oli muitakin valokuvaamassa. Minulla oli kylläkin oikeus sanoa “Poikki!” vaihtaakseni filmin, tarkentaakseni uudelleen tai virittääkseni kameran.
PT: Schwarzkoglerin ja Nitschin puuttuminen elokuvistasi on silmiinpistävää.
KK: Jälkikäteen kaduin usein sitä
etten koskaan tehnyt Schwarzkoglerin
kanssa mitään. Mutta Schwarzkogler
oli vielä introvertimpi kuin Brus.
En edes nähnyt ainoatakaan hänen
aktioistaan.
Mitä Nitschiin tulee, minun oli
vaikeata sulattaa hänen aktioidensa
uskonnollisuutta, minulla kun ei ole
minkäänlaista suhdetta uskontoon.
Yhden kerran filmasin pienen Nitschin
aktion, jossa myös Reinhard Priessnitz
oli mukana, mutta filmi katosi
jäljettömiin. Elokuvien kautta aktiot
tulivat suuren yleisön ulottuville.
Länsi-Berliinissä näytimme niitä
jopa Amerika-Hausissa, se ei vain
saanut tulla virallisten tahojen tietoon.
Tämä tapahtui vuonna -66 tai -68.
Wienissäkin niitä näytettiin usein.
Künstlerhaus oli loppuunmyyty, ja
ulkona ihmiset yhä vain jonottivat.
PT: Vielä hiukan aktioelokuvista: 13/ 67 Sinus Beta tuo mukanaan selkeän murroksen. Sekoitat aktioihin vieraita otoksia, Mühl ja Brus ovat tosin vielä nähtävissä pitkissä kohtauksissa naismallin kanssa ryömiskelemässä ja lapsenomaisesti tanssahtelemassa. Vaikuttaa siltä kuin tietoisesti jättäisit puuttumatta asiaan leikkausteknisesti ja sen sijaan näyttäisit asiat, niin kuin ne todellisuudessa…
KK: …olivat. Kyseessä oli Lontoon “Destruction in Art“-symposiumi. Minut oli kutsuttu sinne elokuvineni. Mielestäni elokuvien leikkaustapa oli paljon radikaalimpi kuin itse aktiot. Olen Sinus Betan ja senkaltaisten yhdistelmien kannalla. Jutut sopivat hyvin yhteen.
PT: Jos tämän elokuvan näkee yhteydessä edellisiin, voi havaita loogisen kehityksen. Tähän oli kehityksen yksinkertaisesti johdettava, ja niinpä tässä saavuttiinkin päätepisteeseen. Sitten ovat vielä ne valokuvat eleistä…
KK: Ne ovat yhdestä mimiikkaa ja elekieltä käsittelevästä kirjasta.
PT: Oliko se tarkoitettu aktionisteille tyypillisten ja siinä vaiheessa jo tunnettujen eleiden ja rituaalien ironiseksi kommentiksi?
KK: Se selittyy elokuvassa itsessään. Olimme löyhä ryhmä, joka piti puolensa ulospäin, mutta ryhmän sisällä oli melkoisia ristiriitoja. Sitäpaitsi halusin tehdä toisenlaisia elokuvia, kuten 17/68: Grün-rot (“17/68: Punavihreä”). Sen, jossa on pirstoutunut olutpullo. Se on myös hyvin eroottinen elokuva.
PT: Kyllä, mutta erotiikka on aggressiivista, kuten aktioissa.
KK: En tehnyt enää elokuvia aktionistien kanssa, vain joitakin valokuvia Brusista ja hänen tyttärestään ja kananmunasta yms. Mutta minulla oli aikomus tehdä jotain paskantamisesta, ja satuin juuri silloin tapaamaan Brusin ja Schwarzkoglerin kahvilassa ja Brus kysyi minulta, haluaisinko valokuvata hänet paskantamassa, ja minä sanoin ei, tehdään elokuva. Syömiseen, juomiseen ja kusemiseen yhdistettynä siitä tuli sitten 20. September.
PT: Vielä tänäkin päivänä elokuvaan reagoidaan voimakkaasti. Ihmiset tosin nauravat…
KK: Kyllä, mutta se on aivan omanlaistaan
naurua, kuten Pasolinin
Salòssa.
Vuonna 1968 tapahtui sitten se
juttu Itävallan kansallispankin kanssa.
Olin siellä töissä, mutten ollut sinne
missään vaiheessa tervetullut. Isäni
oli järjestänyt minulle paikan sieltä,
ne olivat sen hänelle velkaa, koska
Wiener Giro- und Kassenverein oli
natsiaikana antanut hänelle potkut.
Olin alusta lähtien ollut musta lammas.
Mutta olin jo silloin virkamiehen asemassa
eikä minua siten voinut erottaa.
Ensimmäiseltä Amerikan-matkalta
palattuani ajattelin, että selviäisin
kyllä jotenkin ja ilmoitin eroavani
vuoden loppuun mennessä.
Vähän sen jälkeen, kesäkuussa,
järjestettiin “Taide ja vallankumous“-
tapahtuma, niin kutsuttu yliopistosikailu,
ja Blauer Montag -lehden
etusivulla luki isolla: “Yliopistosikailua
nyt myös elokuvissa“ ja sen alla
“Elokuvaohjaaja Kurt Kren“; sitten
vielä sitaatteja Süddeutsche Zeitungista,
joka raportoi “hyvästä kodista
olevien tyttöjen“ reaktioista 20. Septemberiin,
lehden mukaan heidän oli
juostava ulos oksentamaan.
Se elokuvaesitys oli Münchenissä.
Keskiviikkona minut kutsuttiin henkilöstöosastolle,
siellä minua odotti
kirje, jossa ilmoitettiin että minut
on erotettu välittömästi, palkka tosin
maksetaan vuoden loppuun asti.
Minun olisi pitänyt silloin vetää
eroanomukseni takaisin ja laittaa oikeusjuttu
vireille, ne olisivat taatusti
lähettäneet minut varhaiseläkkeelle,
mutta minä halusin vain pois sieltä.
Käännyin kannoillani ja kävelin
ulos pankista.
Se oli kaikesta huolimatta
työpaikka, jossa sain pysyä
omana itsenäni. Siihen aikaan tein
partituurini sekä leikkasin Leda und
der Schwanin (“Leda ja joutsen”) ja
Mama & Papan. Iltaisin tulin töistä ja
pudistelin pankin pölyt vaatteistani.
Museovahtina Houstonissa olo on
aivan toista… Sitä paitsi pankissa oli
hyvä ruoka. Mutta ajattelin: kyllä tästä
jotenkin selvitään! Hankaluutena on,
ettei kukaan osta elokuvia, niitä ei voi
ripustaa seinälle statussymboleiksi.
Taidemaalari Wolfgang Ernstin
kanssa tein seripainotekniikalla päällystettyjä
rasioita, joissa oli serigrafioita
partituureistani, valokuvia ja kussakin
yksi super-8-kopio yhdestä elokuvastani.
Vuodesta 1971 lähtien myimme
niitä 150 Saksan markalla. Äskettäin
sellainen rasia myytiin Düsseldorfissa
huutokaupalla 1800 markan hintaan…
PT: Milloin muutit lopullisesti Amerikkaan?
KK: Vuonna 1978, Münchenistä.
Olin lähettänyt noin tuhanteen osoitteeseen
USA:ssa kortin jossa oli kuva
Szondi-testin päistä. Sain joitakin
vastauksia ja matkustin USA:ta ristiin
rastiin.
Vähän ennen lähtöäni järjestettiin
vielä tilaisuus “Elokuva ja seksuaalisuus“
johon poliisi teki ratsian ja
takavarikoi filmit, myös minun elokuvani
Zeichenfilm oder Balzac und
das Auge Gottes (“Piirroselokuva tai
Balzac ja Jumalan silmä”).
Yleinen syyttäjä kuvaili sivukaupalla
mitä elokuvassa tapahtuu.
Elokuva kestää pari sekuntia… Joka
tapauksessa kyseessä oli julkinen rauhanhäirintä
ja uskonnollisen minkälie
loukkaus. USA:ssa ei kukaan hätkähdä
elokuvasta, he kun eivät tunnista
kolmiota Jumalan silmäksi, vaikka se
on dollarin seteliin painettuna, pyramidin
yläpuolella.
Ajattelin silloin
että poliisi sai käsiinsä vain tämän
yhden elokuvan, mutta lentoa edeltävänä
iltana huomasin, että ne veivät
kokonaisen kelan, jonka olin aikonut
näyttää rapakon takana.
Kaikesta huolimatta menin kiertueen
kuluessa naimisiin, ihan niin
kuin elokuvassa, American Dream,
sitten menimme Berliiniin Saksan
akateemisen vaihtopalvelun kautta ja
erosimme vuoden kuluttua.
Elokuvakiertueet menivät hyvin,
kunnes Reaganista tuli president. Hänen
sloganinsa “Vähemmän hallintoa,
enemmän yksityisyyttä“ ei toteutunut
sen enempää sosiaalihuollossa kuin
elokuvateattereissa. Yleisöä vetävä ns.
independent-elokuva hallitsi markkinoita,
katsojamäärät kun olivat
suuremmat.
PT: Sinun omat elokuvasi olivat tuohon aikaan hyvin melankolisia.
KK: Niin, minun tilanteeni oli silloin täysin kaoottinen ja etsin järjestystä elokuvien kautta. Silloin syntyi kolme elokuvaa, “bad home movies“, niinkuin itse niitä nimitän. Näihin elokuviin pistin aina mukaan myös tarinan autoistani. 40/81 Breakfast im Grauen (“40/81: Aamiainen Kauhukolla”) filmattiin viettäessäni aikaa Uudessa Englannissa ystävieni kanssa purkaen rapistuneita puutaloja ja myyden sitten puutavaran. Minä olin naulankiskoja: vetelin nauloja laudoista.
PT: Juuri näillä otoksilla on minulle tärkeä symboliarvo: murtuvat, luhistuvat talot, jokin romahtaa kasaan – on hyvin koskettavaa. Sama koskee elokuvaa 41/82 Getting warm: sisäkuvat, niinkuin Amerikan vain voi kuvitella, keskellä huonetta televisio, joka on aina päällä, sen edessä sijaamaton vuode, välillä joku makaa vuoteella, välillä ei ketään… Surullinen kokonaisuus, joka silti nostattaa jonkinlaista koti-ikävää. Sinähän asuit silloin autossasi.
KK: Niin asuin. Reagonomics sai aikaan sen, että monet ihmiset menettivät talonsa, työpaikkansa, autonsa, istuivat perheineen kadulla. Ja minä autossani, se oli omalaatuista… Talven tullen alkoi Uudessa Englannissa olla melko kylmä, niinpä siirryin Kalifornian kautta Texasiin, alkajaisiksi Austiniin. Siellä kuvattiin osa Getting warmia. Seisoin seitsemältä aamulla Texas Employment Commissionin edessä; työvoimaa tarvitsevat soittavat sinne. Silloin minulla oli vielä 300 dollarin Thunderbird, se oli sisäpuolelta vielä aika hyvän näköinen, ja sain usein töitä vain siksi että pystyin ottamaan muutaman ihmisen kyytiin. Usein auton pohja viisti maata. Mutta nekin työt kävivät yhä harvinaisemmiksi.
PT: Entä 44/85 Foot’-age shoot’-out, viimeinen elokuvasi?
KK: Se käynnistyi seuraavasti: tulen
illalla kotiin, olen aivan poikki enkä
pysty enää yhtään mihinkään. Käyn
pitkäkseni ja voisin oikeastaan nukkua
pari päivää.
Yllättäen minulle onkin tullut kirje
San Franciscon Cinemathequesta,
he haluavat minun tekevän elokuvan
kiinalaisen elokuvateatterin esitykseen
– kahden viikon varoitusajalla.
Värifilmi oli mukana lähetyksessä.
Siinä minä sitten istuin ja ihmettelin
mitä tekisin. Stressi
sai minut raivon valtaan: mitä ne minulle
oikein tekevät, se tuntui minusta melkein
raiskaukselta.
Siitä syntyi myös elokuvan nimi:
Footage tarkoittaa materiaalia ja
Shootout on kaksintaistelu. Olin
todella vimmoissani. Tapasin
Bruce Connerin, joka filmasi Houstonissa
reportaasia, ja hän sanoi: “Unohda koko
juttu, nehän on täysiä sekopäitä!”,
mutta siihen en pystynyt, vaan
ajattelin: “Paskat, teet sen nyt!”
Raivon vallassa piirsin kamerallani
Houstonin skylinen, muuta siellä ei
olekaan, sitten jumittui vielä filmikin
kameraan. Revin filmin kamerasta
ja tungin sen kirjeen mukana tulleeseen
pikapostikuoreen, siinä oli
filmilaboratorion osoitekin, ja panin
sen postiin.
Elokuvamusiikin Huuliharppukostajasta
olivat lisänneet Friscossa.
Se on Valloissa vähemmän tunnettu.
Euroopassa sen tuntevat näköjään
kaikki, sitä käytetään kuulemma jopa
mainoksissa.
PT: Voisitko kuvitella itsesi opetustyössä?
KK: Vihaan koulua a priori. Koulut synnyttävät aina vain uusia opettajia. Kaiken maailman Art Schoolit: ovat uusia opettajia valmistavia koneita. Voisin vain sanoa opiskelijoille: Älkää tehkö elokuvia, menkää saman tien työvoimatoimistoon!
> http://www.tscherkassky.at/content/txt_by/07e_lord_of_frames.html
KURT KREN: THE LORD OF THE FRAMES
1/57 Versuch mit synthetischem Ton (1957) 1'23"
37/78 Tree Again (1978) 3'45"
9/64 O Tannenbaum (Materialaktion Otto Mühl) (1964) 2'40"
10/65 Selbstverstümmelung (Materialaktion Brus) (1965) 5'20"
2/60 48 Köpfe aus dem Szondi-Test (1960) 4'20"
36/78 Rischart (1978) 3'
49/95 tausendjahrekino (1995) 3'20"
20/68 Schatzi (1968) 3'
31/75 Asyl (1975) 8'25"
6/64 Mama & Papa (Materialaktion Otto Mühl) (1964) 4'
23/69 Underground Explosion (1969) 5'30"
26/71 Zeichenfilm – Balzac oder das Auge Gottes (1971) 35"
15/67 TV (1967) 4'10"
40/81 Breakfast im Grauen (Itävalta/Yhdysvallat 1981) 3'24"
44/85 Foot'-age shoot' out (Itävalta/Yhdysvallat 1985) 2'45"
29/73 Ready-made (1973) 13'
6/64 Mama & Papa
Kurt Kren: The Lord of The Frames (1957-95) Orionissa perjantaina 19.11. klo 19, uusinta sunnuntaina 21.11. klo 18. K-15, Gerald Weber esittelee näytöksen.
Näytöksen elokuvista O Tannenbaum nähdään myös Avannon avajaisissa Kiasma-teatterissa 18.11. klo 18.30. Lisäksi avajaisissa esitetään Kurt Krenin elokuvat 8/64 Ana (1964, 3 min, Günter Brusin aktio) 10b/65 Silber (1965, 2 min sek, Günter Brusin aktio), K-15.